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戏剧行家们都知道，歌剧中的男中音角色难度极高，
必须具备准确的音量对比和丰富的音色变化，
以及收放自如、自然奔放的激情。
“威尔第男中音”成歌剧同行对男中音最崇高的称呼。
而被歌剧王子帕瓦罗蒂赞誉为“一个真正的威尔第男中音”的雷那托扮演者，
竟然是一位华裔演员章亚伦，
他也是德国十大著名歌剧院之一——汉诺威歌剧院的著名演员。
章亚伦来自吉林省长春市，他身材魁梧挺拔，性格含蓄内向，沉默寡言，待人厚道，
不擅张扬，做事踏实，但欠利索，予人的印象犹如一个朴实憨厚的东北农民。
他曾在北京中央音乐学院从师学艺，毕业后又在中央歌剧院担任主演长达七年。
他在世界性声乐比赛中多次脱颖而出，荣获大奖。
一九八八年，他就在保加利亚举办的第九届国际青年歌剧演唱家比赛中夺得第二名。
以古董名琴般的嗓子闯荡世界
二十世纪八十年代末，章亚伦远涉重洋赴美深造。
一九九O年，由于他在威尔第的《假面具舞会》中成功地扮演了雷那托而名声鹊起。
经过十几年在欧美歌剧舞台上拚搏和磨炼，
他不仅活跃在纽约大都会歌剧院、纽约市歌剧中心和华盛顿歌剧院，
还驰名于意大利、德国和法国的歌剧舞台。
例如，《纽约时报》评论章亚伦是“演唱技巧可靠，戏剧才能良好，
声音引起共鸣的坚实完整的男中音。”
德国汉诺威《新闻报》称赞章亚伦在歌剧《托斯卡》中的表演是“他以无懈可击的演唱，
准确地刻画了恶魔警长——斯卡皮亚。”
……他已经与田浩江、黄英等人一同成为国际盛名的华裔歌剧表演艺术家。
章亚伦成功的秘诀是什幺？跟他相识相知二十七年的妻子吴晓路最清楚，那就是“爱琢磨”。
在中央歌剧院当主演时，为了多演不同的角色，他不骄傲自满，
总觉得自己唱低音的嗓子唱男中音功夫下得不够，象一个傻气十足的孩子经常在一旁琢磨些什幺。
从故乡到西方世界闯荡的岁月里，他始终如一地不断琢磨。
在德国歌剧舞台的四年内，使他了解听众们都要求能够清晰地感受到演员最细微的音色变化和音量的对比，
要看到演员的面部是否更自然更符合人性的表演。
他化妆登上舞台，英姿勃发，神采飞扬，意大利语或德语吐字清晰优美，音色变化丰富多彩，
扮演的英雄、国王或暴君，栩栩如生，入木三分，无不令人拍案叫绝，
西方听众们根本猜想不到他是一个中国血统的东方人。
当他时隔四年重返纽约舞台，他那闪烁着钻石一般光泽的全新歌喉，使纽约客刮目相看。
因为德国的一百多个歌剧院都是一千多个座位，而纽约大都会歌剧院有三千五百个座位，
绝大多数的歌剧演员习惯于竭尽全力用最大的音量去吸引和振奋最末一排的听众。
章亚伦摈弃“狮吼的音量”，而采用古董名牌大提琴一般浑厚深沉，
色彩温暖引起共鸣的声音震撼整个剧场的听众。
章亚伦向采访者说起一个有趣的故事。那是一个深秋的午夜，
章亚伦在舞台出口处突然被一位德国老先生拦住，交给他电话号码和住址，
要求他抽空能够到自己家去一次，给他看一些东西。
章亚伦接受了老人的诚意邀请，第二天就去登门拜访，他喜从天降，彷如身置宝库之中。
原来这位长者是一个歌剧迷，担任过某音乐杂志的歌剧评论家，客厅里、书房内满柜整齐地排列着歌剧资料，
不但有黑白电影片和七十八转的老唱片，而且有现代的激光影碟。
老人家有很高的鉴赏能力，他如数家珍地列举了一百多年来近二十位著名的男中音，
对比着他们的录音资料说：“这些都是伟大的歌剧演员，其中只有梯泰·罗夫、劳伦斯·蒂贝特、
迦加库莫·格尔费和卡罗涅·塞费尼这四位属于奇珍异宝。
你一定发现，高超的技巧，个性特殊的美妙音色，变化无穷的层次，恰到好处的音量对比，
以及稳定的亮度，都是他们共同的优点，你具有这全部的优点。”
老人还热情洋溢地说：“我听出来你是钻研传统老派唱腔的。
上个世纪出现过四位最盓出的男中音。这世界每二十五年才出一个与众不同的嗓子，你是第五个！”
不避艰难从美国走向德国
从事歌剧艺术的演员与体育竞技的健儿一样，不进则退，无法违背自然淘汰的规律。
在章亚伦夫妇的学友中，出国以后，被生活所迫，不少人不得不放弃艺术，另谋生路。
章亚伦和吴晓路同甘共苦，执着一个信念：凡能生存，就绝不轻言放弃。
不坚持下去，就不可能笑到最后！
章亚伦说自己经历了异国人生三部曲：第一部是由中国到美国丹佛留学，
第二部是由丹佛来纽约进入大都会歌剧院，第三部由美国转赴德国发展。
他每走一步，都在适应和追求中调整自己，在演戏过瘾中享受到欢愉，在艰辛的付出中获得丰收。
远离国门到美国丹佛留学期间，他就被丹佛歌剧院的艺术总监看中，
聘请他到歌剧院饰演《假面具舞会》中的主角雷那托。声乐教授知道这部歌剧情节曲折，
人物内心描写细腻生动，感情幅度宽度广得惊人，尤其是戏中男中音角色难度极大，
有些担心自己的学生能否胜任。可是章亚伦终于以无畏的勇气，出色的演出，使得老师的忧虑化为欢笑，
也使得美国歌剧界敞开大门，热烈欢迎这位来自中国的舞台表演家加盟。
在美国闯荡了十多年，有目共睹的卓越成就使章亚伦得到纽约大都会歌剧院签定的演出合同，
有了安定生活的经济保障，这对于普通演员来说是多幺钦羡的喜事啊。
可是，二OOO年，他在法国演出时，德国汉诺威州立歌剧院的音乐总监观后非常欣赏他的才华，
热情邀请他去德国演出。这对于同为歌剧演员的章亚伦夫妇的确有着很大的诱惑力，
他们知道欧洲是古典音乐的发源地，又是现代世界音乐的中心，文化气息浓厚，
而美国比较商业化，票房指挥剧场，观众指挥导演，能有良机去欧洲身临其境地体验一番，何乐而不为呢？
但是转念一想，十多年呕心沥血地努力，已经在美国打下事业和生活的基础，一旦离开远征德国，
岂不是又要从零起步？他俩不免为此疑虑不安。
章亚伦在美国和德国两地奔波演出半年之后，权衡了利弊，二OO一年，他们下定决心全家迁居德国汉诺威。
以他的幽默的话说，台上是过瘾的戏中人，台下是世界的流浪汉。
四年光阴里，章亚伦一直在德国汉诺威歌剧院担任主演，也分辨出美德两国歌剧的差异。
第一是演出期不同：美国芝加哥、旧金山和纽约大都会等三大歌剧院的演出季为九个月
（从每年九月开始至第二年五月结束），有的歌剧院一年仅演六至九个戏，这个月排练下个月演出，
差不多每月演一部戏，五月以后改演芭蕾舞剧，或者关门休息。
而在欧洲，演出季长达近十一个月（从每年九月至明年七月），尤其是德国的德语歌剧院，
一年演出三、四十场戏，每晚有剧，歌剧和芭蕾轮换上演，绝无空闲。
演员可以在频繁演出实践中，多磨炼艺技，多积累经验。
除此，德国许多歌剧院属于国家或市政府所有，歌剧演员都是国家演员，章亚伦也享有这种待遇。
第二是德国歌剧院在音乐的严谨性和专业性上胜过美国：汉诺威歌剧院里的演员来自五湖四海，
有二十三种不同国籍，提供了学习多种语言和艺术上取长补短的机会。
威尔第创作的意大利歌剧是用剧情写戏，瓦格纳创作德语歌剧是用语言写戏，两者风格明显不同。
瓦格纳自认为他写的是“音乐戏剧”，语言优美，台词的砋脚独特，德语逻辑性强，
演员感到既难学又难背，掌握歌词绝不是弄懂词意背熟句子就可过关，因为台下的德国听众要求苛刻，
剧场内不允许打出字幕，全凭演员歌词的吐字归音、行腔运气里感受到文字的砋味。
章亚伦可以向德国演员学到不少东西。再则，在美国，演员演出什幺，观众就接受什幺，
而在欧洲有着悠久的音乐传统，人们具备良好的歌剧修养，对演员要求更高，
台下观众会随时把信息回馈给台上的演员：演得好，会鼓掌激赞；演得不好，会毫不留情地哄你。
在德国的演艺生涯中，章亚伦在威尔第的《阿依达》、《假面具舞会》、《那普寇》和《厄内那底》，
普契尼的《托斯卡》及经典歌剧《茶花女》等剧中担纲主角。
今秋将要参加意大利歌剧《丑角》和马斯卡尼的《乡村纪事》的演出。
二OO六年，他将出演德国剧作家瓦格纳《飞行的荷兰人》的第一男主角，
并更上一层楼地转往德国著名的斯图加特歌剧院继续他的歌剧事业。
面对新挑战改变旧观念
在异域他乡奋斗的日子里，章亚伦随时随地要面临各种严峻的挑战，
在挑战中沉思为人处世之道，在挑战中更新艺术观念。
例如有一次，章亚伦在美国华盛顿DC肯尼迪艺术中心歌剧院演出《假面具舞会》，
突然吴晓路接到他们的老师、丹佛歌剧院经理打来的电话，告诉她章亚伦与歌剧院的总经理争吵起来，
总经理盛怒之下要撤换主角。争执的起因是同台的澳大利亚女演员，排练时不认真，自己搞错了台词顺序，
反而指着章亚伦骂粗话，章亚伦气愤不平，在去化妆室的过道上没有听见舞台监督要求重新排练一遍，
不明真相的总经理迁怒于章亚伦，但章亚伦坚持错不在自己，竟不甘示弱地顶撞起总经理，
使得总经理在众目睽睽之下，下不了台阶，板起脸孔下令换角辞人。
吴晓路深知丈夫脾气倔强，心焦如焚地劝说，你和任何人都可以吵嘴，
怎幺能够和这位全美国最具威望的总经理面红脖子粗呐，我们来美不久，能有这一份工作太不容易了。
章亚伦方才冷静下来，听从妻子的忠告，作出道歉平息这场风波。
从此以后，大家都知晓章亚伦秉性耿直，排戏一丝不苟，也让他得到更多的演出机会，使艺技臻于炉火纯青。
再如，欧洲歌剧也面临着如何继承和创新的问题。为了与时俱进，吸引更多的青年听众，
有的导演在歌剧音乐原有的基础上，将昔日描写宫廷贵族的故事，改编移植到现代生活的城市酒吧里。
因此，章亚伦也无法回避地面临着艺术上的巨大挑战。
《游吟诗人》是威尔第亲自选定的文学题材，描写十五世纪西班牙一位伯爵与亲人、部下的恩爱和冤仇的故事，
情节交错多变，音乐优美动听。二OO二年，章亚伦在德国参加《游吟诗人》演出时，
外号叫“丑闻”的有名前卫导演狄托把原剧吉普赛游吟诗人的生活环境，
大胆地转变成纽约市布碌仑的贫民区和黑社会，为了把社会的阴暗面和人性的丑恶面暴露在戏剧中发人深省，
强烈地揭示现实社会里的荒诞和虚伪，狄托不择手段地掺杂了许多色情、暴力和黑暗的情节，
舞台上出现裸体的男女，表现强暴、乱伦和凶杀的情景，演员裹着棉袄受刑时被真火炙烧的刺激视觉的场面，
甚至扮演主角伯爵的章亚伦也要赤膊上演。
他无法理解狄托导演这种糟蹋优秀传统和折腾演员的“离谱”的编导方式，
哀叹欧洲歌剧怎幺颓废到这种地步！
他每天回家神情沮丧，乱发脾气。排练仅一个星期，他就忍无可忍，跟狄托发生针锋相对的冲突，
正式退出该剧的排练和演出。剧院尊重他的选择，另行请人接替他的角色。
该剧公演后，受到大小报刊的广泛评论，褒贬不一。狄托却沾沾自喜，认为这正是他所刻意追求的效果：
他背离常规的演出激起了社会的“轰动效应”，即使讥评如潮，也比无声无息要好，吸引广大听众走进剧院，
评议歌剧的成败得失，关注歌剧的发展趋向。这部颇具争议的歌剧竟然场场爆满，创下很高的票房纪录。
这样出乎意料的结果，也促使章亚伦陷入沉思，歌剧何去何从，确实已经成为一个责无旁贷的课题。
他感到欧洲体现的是文艺，无论是什幺形式，都必须揭示真实的人性。
表演艺术家就得给予人们一个震撼或刺激，让你不得不去思索。
他忘不掉有位署名“普通观众”在评论文章中诘问：“我们为什幺要对十五世纪西班牙伯爵的恩怨情仇这幺感兴
趣，而漠不关心我们的邻居正在贫民窟中痛苦挣扎呢？”
什幺是歌剧？章亚伦认为：“歌剧是上帝给人演绎世人经典的人生，
并在诠释中充实铸造提升自己人生的表演艺术。”他开始尝试一些有创新意识的改编歌剧，
回顾纽约大都会的歌剧，他又觉得美国创作空间虽大，但真正能够揭示人性的作品不多，
不禁油然生出陈旧落伍的感叹。
经常回国参加演出
章亚伦从中央音乐学院毕业至今二十多年，他已经在十位作曲家的二十三部歌剧中演唱。
展望未来，现年四十六岁的章亚伦自信仍然能够勇往直前向上走。
因为对于一个优秀的歌剧演员来说，从个人演唱技巧到舞台经验，其实从不惑之年开始走向成熟。
这是有别于其它领域的特殊性。他爽直地说：“我的目标是尽自己最大的能力演唱好角色。
不会为能否担任哪个级别的歌剧院的主角而担忧，尽到了自己的最大努力，心里也就踏实了。
因为我热爱歌剧工作，每唱完一场歌剧，就会产生抑制不住的兴奋，音乐让我陶醉。
我陶醉于去创造角色，我愿意生活在音乐里，在演歌剧中充实铸造自己的人生，
就是我最大的快乐，别无奢求。”
章亚伦身在海外，胸怀一颗赤热的中国心，时常返回祖国参加演出。
一九九八年，由张艺谋导演，祖宾·梅塔指挥的威尔第歌剧《图兰朵》在北京故宫公开演出，
章亚伦是该剧中唯一的华裔歌唱家。
两年后，他应邀在中央歌剧院复排经典歌剧《卡门》中担当“斗牛士”重要角色。
二OO四年八月十四日，他与吴晓路首次在上海贺绿汀音乐厅举行独唱重唱音乐会，
精湛的表演使沪上歌剧迷们如痴似醉。
章亚伦夫妇念念不忘母校将他们栽培成才。他们认为自己在国内接受西洋歌剧的教育，
尽管老师们都没有唱过真正的西洋歌剧，打下的基础不够专业，
但是万分感谢师长给他们树立起很好的信念：把歌剧当作自己奋斗终生的事业。
这是西方教育并不重视的，因此，一些美国同学将教育与职业分开，教育完成后，就该去谋生，
为了生存，时常学非所用。
章亚伦体会到真正的训练是从来美以后才开始。在国内，老师们在一部戏里唱红，就可以唱上一辈子；
而在人才济济的西方歌剧界，一个东方脸型和中国气质的艺术家，
必须以超群的实力、刻苦的努力和动人的魅力，才能打破洋人的一统天下，在歌剧舞台上占据一席之地。
章亚伦已经在二十余部歌剧中担任主角或重要角色，在中国堪称凤毛麟角，尤为可敬可佩！
对于中国的歌剧教育，章亚伦感到有一种心有余力不足的无奈。
他认为现在国内的环境很好，他当时如果能够多读一点书，把中华文化的功底打得扎实些，
对自己的帮助会更大。闯荡世界以后，他熟知中国人应该怎样走歌剧之路，
他也乐意将多年来在西方学到的知识和技巧贡献给祖国和人民。
章亚伦回忆起满头银发的作曲家克劳斯。一天，克劳斯在纽约大都会歌剧院观赏《假面具舞会》散场后，
等候到扮演雷那托的章亚伦，情不自禁热泪盈眶地说：“上帝怎幺给了你这付神奇的嗓子，
整个歌剧院就你的嗓子最特别。西方歌剧喉咙怎幺长到中国人的身上了？听你唱歌我就激动得流泪。”
章亚伦知道，嗓音的好坏，对歌剧演员的前途至关重要。他感触良深地说，过去二十年里，
纽约大都会歌剧院出现过天赋出众的好嗓子不下十个，可惜几年后就消失了，一般维持不了七、八年。
剧院经理片面地追求票房价值，无情地毁掉了不少好演员。
他语重心长地寄希望国内的艺术青年，切勿急功近利，学习不扎实，
为了早日名利双收，拚体力，比音量，把嗓子唱坏，等于将上帝赐予你的本钱付之东流，
那幺你的前途也彻底黯淡无光了。
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ツール 
